Számos alkalommal nyílt már lehetőségem a digitális zenei szerzői jogok izgalmas kérdéséről, a hangmintázási eljárásról értekezni. E munkák a sampling amerikai,[2] magyar[3] és német[4] szerzői jogi megítélését tárgyalták, ám közel tíz éve annak, hogy a kéziratokat lezártam/lezártuk. A 2010-ig tartó időszak szerinti amerikai status quo lényege, hogy idegen hangfelvétel (és a benne foglalt zenemű, illetve előadóművészi teljesítmény) részletének vagy egészének – a hangmintának vagy sample-nek – az átvétele egy új hangfelvételbe az eredeti jogosult(ak) vagyoni jogait és – a kontinentális európai jogrendszerekben – a személyhez fűződő jogait is érint(het)ik. Előzetes engedély nélkül csak akkor mentesülhet a felelősség alól a hangmintázó zenész, ha magatartása beilleszthető a szabad felhasználások esetei közé, ideértve az Egyesült Államok szerzői jogából ismert fair use tesztet.[5] A személyhez fűződő jogok megsértése esetén a szabad felhasználások sem nyújtanak fogódzót a mentesüléshez. Mind az amerikai, mind a német joggyakorlat hosszú ideig megszorítóan alkalmazta ezt a (potenciális) mentesülési lehetőséget.[6] Minden idők egyik legfontosabb sampling perében a Sixth Circuit[7] világos vezérfonalat („bright line rule”) igyekezett biztosítani, mikor rögzítette, hogy a hangmintázás előfeltétele a jogosult engedélye („get a license or do not sample”).[8] A bíróság ugyancsak világosan kizárta a de minimis szabály[9] alkalmazhatóságát sampling ügyekben.[10]
A megszorító megközelítés komoly veszélyeket hordoz magában. Tény ugyanis, hogy a hangmintázás a modern zeneipar elengedhetetlen jellegzetessége, különösen a hip-hop és az elektronikus zene világában. Ha minden sample előzetes engedélyhez volna kötött, előfordulhatna, hogy a zenei önkifejezés – és ily módon a modern „pop-kultúra” egyik szignifikáns eleme[11] – csorbulna. Nem beszélve arról, hogy egy, a Bridgeport ügyben is kifejtett „bright line rule” a de facto szerzői (sőt, sokkal inkább hangfelvétel-előállítói) jogok monopolizálódásához vezethet, amely nem célja a szerzői jognak. Természetesen ezen álláspont ellentétje, vagyis hogy minden hangmintázás jogszerű volna, sem fogadható el, és a jelen tanulmány sem emellett érvel.
E tanulmány a legújabb amerikai joggyakorlat ismertetésére törekszik. A legújabb ítéletek a hangmintázók szemszögéből nézve is jól látható pozitív változást hoztak 2014 óta az Egyesült Államokban. Összességében úgy tűnik, hogy a samplingelés gyakorlatában változások állhatnak be, és a tiltó hozzáállás helyét a korlátozott megengedő vélemény válthatja a tiltó hozzáállás helyét a korlátozott megengedő vélemény válthatja. Röviden és tömören: „thou shalt sample”!
1. Változások az Egyesült Államok szerzői joggyakorlatában
1.1. Emlékeztetőül: a Bridgeport ügy és következményei
A Bridgeport ügy tényállása szerint a N.W.A. (NIGGAZ WITH ATTITUDE) az „I Got the Hook Up” című film témájaként szolgáló „100 Miles and Runnin” című dalában a zeneszerző engedélyével, azonban a hangfelvétel jogosultjának beleegyezése nélkül samplingelt GEORGE CLINTON, JR. AND THE FUNKADELICS „Get Off Your Ass and Jam” című dalának a nyitó gitárdallamából egy alig két másodperces részletet.
A Sixth Circuit jogerősen arra hivatkozással nyilvánította jogellenesnek a felhasználást, hogy a lényeges hasonlóság tesztje és a de minimis elv hangfelvételek engedély nélküli samplingelése esetén nem alkalmazható.[12] A bíróság ítéletében egyrészt – hasonló precedens híján – a USCA egyes rendelkezéseinek értelmezéséből indult ki. A USCA §114(a) alapján a hangfelvétellel kapcsolatos jogok gyakorlóját a hangfelvétel többszörözésének, terjesztésének, digitális hangsugárzás útján történő nyilvános előadásának, valamint származékos mű készítésének a jogosultságai illetik meg. A §114(b) alapján a hangfelvétel-előállítónak a származékos mű készítésére vonatkozó joga csak olyan átdolgozásokra terjed ki, amelyeknél a rögzített hangfelvételt valamilyen módon átrendezik („rearrange”), remixelik, avagy sorrendiségét vagy minőségét módosítják. Ezzel szemben a hangfelvétel jogosultja nem rendelkezik a származékos mű készítésének (és a többszörözésnek) a jogával olyan hangfelvételek vonatkozásában, amelyek az eredetitől független előadás útján kerültek rögzítésre, még akkor sem, ha ez az új dal az eredetit utánozza, imitálja. A bíróság mindezekből levont következtetését tömören úgy foglalta össze, hogy „szerezz engedélyt, vagy ne samplingelj”.[13]
A bíróság kifejezetten utalt arra, hogy döntésével egy vezérelvet („bright-line rule”) kíván lefektetni,[14] amely a zeneipar kiszámítható működése szempontjából – mind a jogosultak, mind a felhasználók számára – hasznos lehet. A bíróság szerint továbbá bármilyen csekély az átvett részlet mennyiségileg vagy minőségileg, minden esetben védelmet érdemel a benne rejlő értékekre tekintettel. Így bár a zenemű szemszögéből nézve jelentkezhet bizonyos „szellemi plusz”, amikor a felhasználó a samplingelt részt saját alkotásával kiegészítve új művet hoz létre, addig a hangfelvétel vonatkozásában a hangmintázás nem más, mint a forrás „fizikai átvétele”, egyszerű másolás és beillesztés.[15]
A döntést szűnni nem akaró kritika éri.[16] Az elemzők egyhangú véleménye szerint tévesen értelmezte a bíró a jogszabályt, mivel figyelmen kívül hagyta a törvény-előkészítési dokumentumokat, illetve az alkalmazásból kizárt jogelvek történeti hátterét és jelentőségét. A USCA §114 szerinti jogosítványok megsértéséről ugyanis csak akkor beszélhetünk, ha az alapul szolgáló mű egészét vagy bármely lényeges („all or any substantial”) részét többszörözik. Ebből kifolyólag a de minimis szabály hangfelvételek vonatkozásában is alkalmazandó. Ha ez nem így lenne, olyan paradox helyzet jelentkezne, amelyben a zeneművek szélesebb jogkörrel bíró jogosultjait kötné a doktrína, de a hangfelvételek szűkebb jogokkal rendelkező jogosultjait nem.[17] A Sixth Circuit fizikai kontra szellemi átvétellel/hasznosítással kapcsolatos megállapítását sem támasztja alá semmilyen jogszabályi előírás.[18]
A bíróság világos vezérelve is több sebből vérzik. Egyrészt szembemegy a Szövetségi Legfelsőbb Bíróság korábbi ítéleteivel, melyek kiálltak a de minimis elv használata mellett. Az elv létalapját a fair use teszttel való szoros kapcsolata is igazol.[19] Ugyanígy több ízben rögzítésre került, hogy az engedély nélküli felhasználásokkal kapcsán nem szabad a vizsgálatot leegyszerűsíteni, hanem mindig a változó tények alapos elemzése után, esetről-esetre szabad csak dönteni.[20] A Bridgeport ítélet azon része, miszerint bármilyen csekély az átvett részlet mennyiségi vagy minőségi szempontból, minden esetben védendő értékkel bír, ütközhet a Szövetségi Legfelsőbb Bíróság által elutasított „sweat of the brow” doktrínával.[21] Eszerint a szerzői jog nem más, mint a kemény munkáért járó ellenszolgáltatás, melyet a Szövetségi Legfelsőbb Bíróság arra hivatkozással vetett el lassan három évtizede, hogy a szerzői jog célja az Alkotmány szerint nem az alkotók munkájának a honorálása, hanem a tudományok és hasznos művészetek fejlődésének az előmozdítása.[22]
Az 1990-es évek eleje óta folyamatos vitatéma az Egyesült Államokban, hogy miként lehetne a leghatékonyabban megoldani a hangmintázás új társadalmi/gazdasági/jogi problematikáját. Sokan érveltek amellett, hogy a témakört – annak súlya és gyakorlati jelentősége miatt – a Kongresszusnak kellene szabályoznia.[23] A kívánt szabály tartalma szempontjából azonban már megoszlanak a vélemények. Egyes elképzelések szerint a samplingelést mind a hangfelvételek, mind a zeneművek vonatkozásában ab ovo átdolgozásnak kellene nyilvánítani, ebből kifolyólag az engedély és díjfizetés nélküli felhasználások per se jogsértést szülnek.[24] Mások szerint a USCA §115 szerinti kényszerengedély rendelkezéseit lehetne kiterjeszteni a samplingelésre.[25] Egy további elképzelés szerint a samplingelést általában véve a fair useteszt alfajaként lehetne elismerni.[26] Ugyancsak jogirodalmi álláspontok érveltek a hangmintázással kapcsolatos közös jogkezelési gyakorlat általánossá tétele mellett.[27]
A leghelyesebbnek mégis azok az álláspontok tűnnek, amelyek a jogviták időtálló és rögzült jogelvek – a de minimis elv, a fair use teszt és a lényeges hasonlóság tesztje – mentén esetről-esetre történő eldöntése mellett érveltek. Az ebből a szempontból egyik legérdekesebb javaslatot MARK LEMLEY fogalmazta meg. A Stanford Egyetem jogász professzora a szabadalmi jog világából emelte át „fejlesztési elméletét”. Ebben arra tett javaslatot, hogy a felhasználás átalakító jellege függvényében kerüljön megállapításra, mikor fogadható el a hangmintázás. Eszerint léteznek ún. „csekély fejlesztők” („minor improvers”), akik kevés szellemi pluszt tesznek hozzá az eredeti műhöz annak átalakítása során. Ilyennek tekinthetők az olyan zenészek, akik változtatás nélkül samplingelnek jelentős mennyiséget, vagy olyan csekély változtatást eszközöltek az eredetihez képest, hogy a laikus hallgató automatikusan az eredetire asszociál. Az ilyen felhasználások engedély hiányában nem kerülhetik el a felelősségre vonást. Hozzájuk képest a „jelentős fejlesztők” („significant improvers”) bár a minimálisnál jelentékenyebb mértékben járulnak hozzá a kultúra fejlesztéséhez, továbbra is jogellenesen járnak el, mivel a felhasznált mennyiség jelentős vagy az átlagos hallgató szerint a felhasznált részlet nélkül az új mű nem állná meg a helyét. Végül „radikális fejlesztő” („radical improver”) az, aki olyan mértékben továbbfejleszti a részletet, hogy az többé már nem ismerhető fel az átlagos hallgató számára, vagy olyan művet hozott létre, amely az átalakítás eredményeként az eredetitől független életet él.[28] LEMLEY javaslatának előnye, hogy a fair use teszt első faktorjára emlékeztető vizsgálatot a jogsértés ténybeli megállapításának keretében folytatja le. Ennek eredményeként jelentős anyagi ráfordítások spórolhatók meg az eljárás keretében, ami pergazdaságossági szempontból értékes elképzelésnek tűnik jelentős anyagi ráfordítások spórolhatók meg az eljárás keretében, ami pergazdaságossági szempontból értékes elképzelésnek tűnik.
1.2. A de minimis elv ismét teret nyer
Habár a Bridgeport döntés kifejezetten elzárkózott a de minimis elv alkalmazásától, számos olyan példa ismert, amely ezzel ellentétes álláspontot képviselt.[29] Mivel ezen ítéletek egyikét sem fellebbviteli bíróság hozta, ezért „rangjában” a Bridgeport ítélet valamennyi fölé emelkedett. A „bright line rule” merev alkalmazásától azonban az elmúlt évben két meggyőző ítéletek keretében két új ítélet is eltekintett.
Az első ilyen döntés egy New York-i szövetségi kerületi bíróság előtt lefolytatott TufAmerica ügyben született.[30] Az eset felperese az EDDIE BO AND THE SOUL FINDERS által rögzített „Hook & Sling Part I” című zenemű és hangfelvétel szerzői jogosultja, az alperes pedig a JAY-Z, RIHANNA és KANYE WEST által előadott „Run This Town” című hangfelvétel előállítója. A felperes szerint az alperes engedély nélkül emelte át a felperes művéből EDDIE BO tömör „oh” felkiáltását, s azt 42 alkalommal loopolta.[31] Bár az eljáró bíróságnak kétségei merültek fel az átemelt felkiáltás zeneműként, illetve hangfelvételként történő védelme kapcsán, e védelem fennállását annak érdekében feltételezte, hogy áttekinthesse a potenciális felhasználás jogszerűségét.[32]
A szerzői jogviták kiindulópontját az Egyesült Államokban a USCA-nak a szerzők kizárólagos jogosítványait felsoroló rendelkezései adják.[33] Valamennyi olyan esetben, amikor az alperes a forrásmű egy vagy több lényeges és védett részét engedély nélkül használja fel, jogsértésről beszélhetünk. A felperesnek ehhez azt kell igazolnia, hogy a forrásműre nézve ő rendelkezik a szerzői jogokkal, a művet ténylegesen felhasználták, valamint hogy a másodlagos mű lényegesen hasonlít az eredeti alkotásra. Különösebb nehézséget általában nem szokott jelenteni a szerzői jogok meglétének igazolása,[34] ezért a vizsgálat hagyományosan a második tényezőre koncentrálódik. Ennek keretében a másolás tényét, illetve a másolás jogellenességét szükséges bizonyítani.[35]
A TufAmerica ügyben eljáró bíróság szerint a másolás ténye nehezen lett volna vitatható, és a kérdéses hangminta valóban a megjelölt mennyiségben hangzik fel a másodlagos műben. A másolás jogellenességét azonban kizárja, hogy a felhasznált részlet se mennyiségi, se minőségi értelemben nem jelentős. A mennyiségi jelentőséget („quantitative significance”) világosan kizárja a tény, hogy az „oh” felkiáltás egy másodpercnél is rövidebb, miközben az eredeti dal 2 perc 35 másodperc hosszúságú. Ahogy a bíróság jelezte: ellentétes döntés esetén értelmét veszítené a mennyiségi jelentőség tétele.[36]
A bíróság hangsúlyozta, hogy a felhasznált rész minőségi jelentőségét sosem a műről alkotott felperesi vélemény, hanem a műhöz történő viszonyítás alapján kell vizsgálni.[37] Ennek tükrében a fórum a felperesi állításhoz képest ellentétes előjellel ítélte meg a vitatott zenei részletet, és jelezte, hogy a „Hook & Sling Part I” semmit nem veszített volna a lényegéből, ha az „oh” kimaradt volna belőle.[38] Ezen felül a hangminta a „Run This Town” dalban a háttérben maradt, és azt az átlagos szemlélő nehezen lett volna képes észlelni.[39] Mindezekre tekintettel a bíróság végső következtetése szerint a felhasznált részlet de minimis, s ily módon bármiféle további vizsgálat a hangminta minőségi jelentőségét értelmetlenné teszi.[40]
Nem sokkal a TufAmerica döntés megszületését követően a Ninth Circuit hozott jogerős döntést a Vogue-ügyben. A felperes VMG Salsoul állítása szerint a MADONNA művésznevet viselő LOUISE CICCONE által nemzetközi sikerre vitt „Vogue” című dalba annak producere, SHEP PETTIBONE, engedély nélkül emelt át az ugyancsak általa jegyzett „Love Break” című dalból két, együttesen alig több mint egy másodpercre rúgó kürt részletet. Az egy hangból álló hangminta egy, a két hangból álló sample három, a két hangmintát ötvöző „breakdown” verzió ugyancsak egy alkalommal került felhasználásra az alperesi felvételben.[41] Követve a Bridgeport-ügyben kifejtetteket, a felperes arra az álláspontra helyezkedett, hogy az ilyen csekély terjedelmű, engedély nélküli felhasználás is a hangfelvétel-előállítói jogok sérelmét eredményezi.
A Ninth Circuit elutasította ezt az érvelést. A bíróság nyíltan letért a Bridgeport-ügyben kijelölt nyílegyenes útról, és teret engedett a de minimis szabálynak. Elsőként, nagyon helyesen, azt rögzítette a tanács, hogy a szerzői jogok két nagy csoportját – a zeneszerzői és a hangfelvétel-előállítói jogokat – külön indokolt vizsgálni, mivel samplingelés esetén mindkét jogosult vagyoni jogai csorbulhatnak.
A zeneművön fennálló szerzői jogok vonatkozásában a bíróság a következő szillogizmust fejtette ki. A Newton-ügyben egy három hangból álló és nagyjából három másodperces fuvola sample került felhasználása. E hangminta az eredeti zenemű adott szegmensének az egészét jelentette, mivel más hangszer akkor nem hangzott fel. A Ninth Circuit a zenemű-részlet csekély terjedelme okán ebben nem talált kivetnivalót. Ebből következően egy ennél is csekélyebb terjedelmű, egy, illetve két hangból álló, ráadásul egy komplex zenemű számos szólama közül kizárólag egy hangszercsoportot érintő hangminta használata esetén valószerűtlen, hogy egy észszerűen eljáró esküdtszék arra a következtetésre jutna, hogy egy átlagos szemlélő felismerné a Vogue-ban a Love Break kürtszólamának részleteit.[42] Hasonlóképp minimális mértékűnek ítélte meg a bíróság az eredeti hangfelvételből átemelt hangokat.[43]
A Ninth Circuit arra is kitért, hogy a felhasználás annak triviális jellege ellenére megvalósít-e szerzői jogsértést. Az eljáró tanács hangsúlyozta, hogy a de minimis szabályt az irányadó szerzői jogi kommentárok a 19. század közepére tehető döntésekig vezetik vissza, vagyis a szerzői jog rendszerébe való beágyazottsága megkérdőjelezhetetlen.[44] Sőt, a tanács hangsúlyozottan elvetette az olyan álláspontokat, amelyek a jogelv szerzői jogi kérdésekben való alkalmazhatóságát kizárták.[45] A Ninth Circuit ezenfelül a USCA irányadó szakaszait[46] egybeolvasva úgy látta, hogy a törvény egyáltalán nem tesz különbséget az egyes műtípusok és a vonatkozásukban fennálló vagyoni jogok között. Következésképp, ha a de minimis szabály érvényesül egy szobor vagy egy zenemű vonatkozásában, akkor azt a hangfelvételek esetén is alkalmazni kell.[47]
A tanács úgy találta, hogy a Sixth Circuit teljességgel félreértette a USCA §114(b) pontjában foglaltakat, és így teljes szabadságot biztosított a hangfelvétel-előállító számára, hogy a saját hangfelvételéből hangmintázzon – eltiltva egyúttal mindenki mást e tevékenységtől, még akkor is, ha ez egy csekély részletet érint.[48] A Ninth Circuit szerint azonban az érintett rendelkezés a hangfelvétel-előállító kizárólag jogainak az explicit korlátja. Következésképp ezt implicit módon kiszélesíteni a jogosultnak kedvező módon elfogadhatatlan.[49] Ezt a USCA előkészítő dokumentumai sem támasztják alá.[50]
A Ninth Circuit szerint legalább három okból is helytelen a másik fórum álláspontja. Egyrészt bármely mű másolható „fizikai” úton. Ahogy egy hangminta kiemelhető egy hangfelvételből, úgy egy fénykép bármely részlete is lemásolható anyagi hordozón. Az viszont alaptalan – egyenesen diszkriminatív – különbségtétel volna, ha előbbire a de minimis szabály nem vonatkozna, utóbbira és más műtípusokra azonban igen. Másrészt, ezt a megkülönböztetést a jogalkotói szándék semmilyen formában nem támasztja alá, ilyen tartalmú jogszabályi rendelkezés ugyanis nem található a USCA-ben. A tény továbbá, hogy a Kongresszus e vonatkozásban hallgat, nem értelmezhető annak bizonyítékaként, hogy a jogalkotó egyetértene a Bridgeport döntéssel.[51] Harmadrészt a Sixth Circuit szerint a sampling nem más, mint a későbbi alkotó számára idő, energia és pénzspórolás, amelyet a saját hangfelvétel rögzítése kapcsán takarít meg. A Ninth Circuit szerint azonban ez az érv nem vezethetett volna a Bridgeport-ügyben foglalt végső konklúzióhoz, mivel az amerikai jog – a Legfelsőbb Bíróság Feist döntése óta – nem önmagában a munkát, hanem a kreatív alkotótevékenységet helyezi a középpontba és jelöli meg a jogvédelem alaptételeként.[52] az amerikai jog a kreatív alkotótevékenységet helyezi a középpontba.
1.3. A fair use teszt alkalmazhatósága samplingelés esetén
Tovább csökkentve a Bridgeport döntés legitimitását, 2017 májusában a New York-i Déli Körzeti Szövetségi Bíróság a Cash Money Records ügyben alkalmazhatónak nyilvánította a fair use tesztet is. Ebben az ügyben a DRAKE művésznevet viselő AUBREY DRAKE GRAHAM a „Pound Cake/Paris Morton Music 2” című dalba emelt át egy 35 másodperces hangmintát az akkor már elhunyt JIMMY SMITH jazz zenész „Jimmy Smith Rap” című, kizárólag verbális elemeket tartalmazó, hangfelvételéből.
Ellentétben Smith „Off the Top” című albumján megjelenő összes többi hangfelvétellel, a JIMMY SMITH Rap esetén nem került Smith szerzőként feltüntetésre. A hangfelvételt mindaddig nem vették nyilvántartásba az Egyesült Államok Szerzői Jogi Hivatalánál, amíg felhasználásról a felperes tudomást nem szerzett. Ezekre tekintettel a bíróság kizárta a sommás ítélet meghozatalának a lehetőségét.[53] A bíróság részletes, korábbi ítéletekre támaszkodó elemzésében zárta ki, hogy – a jog, semmint a művészet ismerőjeként – (sommás) döntést hozzon a felperes dalszövegének a védelméről. Ezt a kérdést esküdtszéki tárgyalás keretei közé látta utalhatónak a fórum.[54] Függetlenül e kérdések relevanciájától, a továbbiakban csak a döntésnek a hangmintázással kapcsolatos elemzését fogjuk áttekinteni.
Az eredeti dalszöveg és annak az alperes által átemelt részei (félkövérrel szedve) az alábbi táblázat bal oldalán olvashatók. Az eredeti sorrendtől eltérő helyen felhasznált részlet dőlt betűvel szedve. A jobb oldalon a hangminta DRAKE dalában megjelenő verziója látható kiemelések nélkül.[55]
| JIMMY SMITH: Jimmy Smith Rap (1982) | DRAKE: Pound Cake/Paris Morton Music 2 (2013) |
| Good God Almighty, like back in the old days
You know, years ago they had the A & R men to tell you what to play, how to play it and you know whether it’s disco rock, but we just told Bruce that we want a straight edge jazz so we got the fellas together Grady Tate, Ron Carter, George Benson, Stanley Turrentine. Stanley was coming off a cool jazz festival, Ron was coming off a cool jazz festival. And we just went in the studio and we did it. We had the champagne in the studio, of course, you know, compliments of the company and we just laid back and did it. Also, Grady Tate’s wife brought us down some home cooked chicken and we just laid back and we was chomping on chicken and having a ball. Jazz is the only real music that’s gonna last. All that other bullshit is here today and gone tomorrow. But jazz was, is and always will be. We may not do this sort of recording again, I may not get with the fellas again. George, Ron, Grady Tate, Stanley Turrentine. So we hope you enjoy listening to this album half as much as we enjoyed playing it for you. Because we had a ball. |
Good God Almighty, like back in the old days.
You know, years ago they had the A & R men to tell you what to play, how to play it and you know whether it’s disco rock, but we just went in the studio and we did it. We had champagne in the studio, of course, you know, compliments of the company, and we just laid back and did it. So we hope you enjoy listening to this album half as much as we enjoyed playing it for you. Because we had a ball. Only real music is gonna last, all that other bullshit is here today and gone tomorrow. |
Az alperes szerint a felperesi kereseti követelések alaposságát kizárja a fair use teszt. Tekintsünk el attól a körülménytől (is), hogy a fair use tesz ún. „affirmative defense”, vagyis az alkalmazása kizárólag abban az esetben szükséges és lehetséges, ha a jogellenes felhasználás bizonyítást nyert. Mivel erre a fentebb említettek szerint egy teljes tárgyalás keretében kerülhetett volna sor, s a jogsértés a legnagyobb valószínűséggel bizonyítást nyert volna, valószínűsíthető, hogy a bíróság nem szabályellenesen vizsgálta a teszt alkalmazhatóságát.
A teszt első faktorja a felhasználás célját és jellegzetességeit vizsgálja. Az amerikai joggyakorlat e téren hagyományosan két – egymást nem kizáró – körülménynek szentel figyelmet: a felhasználás kereskedelmi célokat szolgált-e, illetve a másodlagos mű átalakító jellegű volt-e. A bíróság e ponton mellőzte a kereskedelmi célok érdemi elemzését. Érthető, hiszen ebből a szempontból a felhasználás nehezen volna menthető. Az átalakító jelleget az alperes három érvvel igyekezett alátámasztani. Egyrészt úgy vélte, hogy a másodlagos mű alapvetően megváltoztatta az eredeti dalszöveg üzenetét. Másrészt azáltal, hogy a Pound Cake mellőzte JIMMY SMITH albumjának elkészítésével kapcsolatos tényeket, így lehetővé tette a hangmintázott részletnek Drake albumára való alkalmazhatóságát. Harmadrészt új háttérzene elhelyezése, az átemelt minta részleges megváltoztatása és egy hét perces hip-hop dalban való elhelyezése révén transzformatív alkotás jött létre.[56] A bíróság nagyon helyesen elvetette a második és harmadik érvet, igaz e vonatkozásban csak a harmadik érv elutasítását indokolta. Eszerint a fent említett átalakítási folyamat összességében inkább illeszthető be az átdolgozás jogába (az amerikai terminológiában a „származékos mű készítése” keretébe), semmint a fair use tesztbe.[57]
A bíróság azonban elfogadhatónak látta az alperes első érvét. Az ítélet szerint a jazz zenére való utalás mellőzésével DRAKE dalának üzenete, hogy bármely „igazi zene” örökké tart. A bíróság szerint az alperesi felhasználás a „nyersanyag” új, kreatív és kifejező célok kifejezésre juttatására szolgált, s így beilleszthető a fair use teszt első faktorja alá.[58]
A második faktor, mely rögzíti, hogy minél kifejezőbb egy alkotás, annál csekélyebb a tér a fair felhasználásnak, az alperes ellenében értékelte a bíróság. Mindez azért lehet érdekes, mert a fórum maga zárkózott el a forrásmű védett jellegének megállapításától. Ezzel együtt is helytállóan utalt az ítélet arra, hogy ez a faktor önmagában még nem perdöntő.[59]
A felhasznált részlet mennyiségét és jelentőségét elemző harmadik faktort kurtán az alperes javára értékelte a bíróság. Az ítélet szerint az új, transzformatív üzenet közléséhez a felhasznált 35 másodperc szükséges mennyiségnek tekinthető.[60]
A forrásmű potenciális piacára gyakorolt negatív hatásokat sem látta bizonyítottnak a bíróság, mivel egyrészt a hip-hop hangfelvétel nehezen helyettesíthet egy improvizatív jazz alkotást, másrészt a felperes sosem tett kísérletet az alkotás más általi felhasználásának engedélyezésére (más szóval a hangfelvételnek nem volt „érdemi piaca”).[61]
A fenti ítélet kritikai elemzése viszonylag röviden összegezhető: a fair use teszt faktorjainak értelmezése nem mond ellent a korábbi joggyakorlatnak. A fair use teszt faktorjainak értelmezése nem mond ellent a korábbi joggyakorlatnak. Egyrészt az átalakító jelleg ilyen mértékű elfogadása a fenti tények mellett ugyan nem biztos, hogy a legszerencsésebb (végső soron valóban csak azoknak az elemeknek a kihagyása történt, ami „nem illett” az alperesi hangfelvételre alkalmazhatónak), ám e faktor az eddigiekben is rendkívül széles körben tette lehetővé a forrásművek újraértelmezését.[62] A 35 másodperc sem csekély terjedelem, különösen abból a szempontból, hogy a forrásmű mindössze egy perces volt, ám a joggyakorlat korábban is elfogadta a jelentősebb mennyiségű felhasználásokat. Ha valahol, akkor itt a felperes találhatott volna fogódzót a fellebbezéséhez. A jelentős terjedelmű felidézés („conjure up”) lehetőségét a Szövetségi Legfelsőbb Bíróság ugyanis eddig csak a paródiák kapcsán látta elképzelhetőnek.[63] Ezzel együtt tény, hogy számos olyan jogvita ismert – és különösen igaz ez a Google Books döntésre[64] –, ahol az átalakító jelleg megléte elegendő alapot adhat a jelentősebb mennyiségben történő felhasználáshoz. A potenciális kereskedelmi hatások fentiek szerinti értékelése pedig ugyancsak összhangban áll a Campbell-ügyben kifejtett joggyakorlattal.[65]
1.4. A személyhez fűződő jogok alkalmazhatóságának hiánya sampling perekben
A USCA – sok szempontból vitatható módon – kizárólag a képzőművészeti alkotások szerzőinek biztosít személyhez fűződő jogokat.[66] Ebből következik, hogy e jogok meglétét zeneművek esetén samplingelési perekben eddig egyáltalán nem feszegette egy felperes sem.
A Fahmy v. Jay-Z ügyben mégis erre került sor. Így – bár borítékolható eredménnyel – a Ninth Circuitnek arról kellett véleményt formálnia, hogy SHAWN CARTER (vagyis JAY-Z) és TIMOTHY MOSLEY (vagyis TIMBALAND), az 1999-ben rögzített „Big Pimpin” című dalukban, személyhez fűződő jogokat sértő módon emelt-e át az 1993-ban elhunyt BALIGH HAMDY 1957-es „Khosara” című dalából egy védett részletet. Habár az ítélet szempontjából jelentősége van, ám e ponton eltekintünk annak részletes ismertetésétől, hogy a BALIGH HAMDY által kötött eredeti szerződések és az örököse/fia, OSAMA AHMED HAMDY, által kötött további szerződések milyen jogátruházási/engedélyezési klauzulákat tartalmaztak.[67] Ugyanakkor e szerződési háló jelentősége abban rejlik, hogy a felperes aktív legitimációjának előfeltétele a bíróság szerint az volt, hogy a felperes továbbra is rendelkezzen az átdolgozás jogával. A Felperes e vonatkozásban három érvet hozott fel.[68] Ezek közül az az érv bír jelentőséggel, miszerint az egyiptomi jog alapján lehetetlen átruházni az átdolgozás jogát, mivel az az elidegeníthetetlen személyhez fűződő jogok része.
A felperes érve a klasszikus európai szerzői jogi hagyományok alapján helytelennek tűnik, és az amerikai bíróságot sem győzte meg. Az integritásvédelem csak a torzítás, megcsonkítás és a hírnévre/becsületre sérelmes megváltoztatás és csorbítás ellen véd. Az átdolgozás önmagában véve nem sorolható ide, hanem, helyesen, a vagyoni jogok része.[69] A bíróság ugyanakkor hangsúlyozta, hogy a felperesnek mindezektől függetlenül lehetne még aktív legitimációja, amennyiben az amerikai szövetségi szerzői jog ismerné és zeneművek szerzői számára elismerné a személyhez fűződő jogokat, ám nem ez a helyzet. A Ninth Circuit dicta[70] jelleggel rögzítette, hogy a Berni Uniós Egyezménynek megfelelően a szerződő felek a nemzeti elbánás elve alapján kötelesek oltalmazni a külföldi alkotók szerzői jogait. Mivel azonban a USCA §106A csak a képzőművészeti alkotások esetén biztosítja az amerikai alkotók számára az integritásvédelmet és a szerzői minőség/névfeltüntetés jogát, így az Egyesült Államok csak az ilyen külföldi honosságú szerzőknek köteles ilyen jogokat biztosítani.[71] Végül úgy találta a bíróság, hogy a személyhez fűződő jogok sérelmére hivatkozással csak Egyiptomban élhetne követeléssel FAHMY. Az egyiptomi szerzői jogi törvény 144. §-a szerint azonban a visszavonás jogának gyakorlása kizárólag a kiadó kártalanítása mellett történhet, ami tovább gyengíti FAHMY helyzetét.[72]
Bár a Ninth Circuit nem vizsgálta, hogy az Egyesült Államok miért nem emelte át pontosan a Berni Uniós Egyezmény személyhez fűződő jogokkal kapcsolatos előírásait, erre a bíróságnak érdemben nincs kompetenciája. Ettől eltekintve azonban a jogerős ítélet egyértelműen helyesnek tekinthető. Mint azt előrevetítettem, más megoldás nem is volt elképzelhető. Az ítélet nem ezért „forradalmi”, hanem azért mert eddig egy felsőbírósági döntés sem deklarálta nyíltan a személyhez fűződő jogok alkalmazhatóságának a hiányát samplingelés esetén.
2. A sampling jövője az Egyesült Államokban
Megoszlanak a jogirodalmi álláspontok atekintetben, hogy az amerikai joggyakorlat fejleményei milyen mértékű változásként értékelhetők. Simon Apel szerint a legújabb döntések a feje tetejére állították a status quot, még akkor is, ha értelemszerűen a samplingelési eljárás nem vált általában véve megengedetté.[73] Helyesebbnek tűnik azonban ennél mérsékeltebb álláspontot követni. Földcsuszamlásszerű változásokról, új időszámításról egyáltalán nem beszélhetünk.[74]
Ennek egyik okát – legalább részben – EDWARD LEE empirikus tanulmánya igazolja. Lee a USCA 1978-as hatályba lépése és 2018. január 15. között a Westlaw adatbázisában fellelhető valamennyi zenei szerzői jogi jogesetet áttekintette.[75] Igaz, hogy LEE a kutatásból tudatosan kizárta azokat a jogeseteket, ahol kizárólag hangfelvétel-előállítói jogok megsértése képezte a vita tárgyát. Meglátása szerint ilyen esetekben a számottevő eltérést mutató bírósági álláspontok miatt kétséges, hogy a felhasználás, különösen a Lee által e helyütt említett hangmintázás, transzformatív felhasználásnak minősíthető-e.[76] LEE kutatása így a jelen tanulmány szempontjából csak részleges választ ad, de a rendelkezésre álló információk így is beszédesek.
Eszerint a közel negyven éves periódus alatt mindössze 177 zenei szerzői jogi ítélet született, és ezek közül 127 zárult érdemi döntéssel. A 127 ítélet közül egyrészt – megdöbbentő arányban – 115 ízben (kb. 91%) a bíróság elutasította a felperesi kérelmet, másrészt 116 esetben fel sem merült a fair use teszt alkalmazhatósága. Ez utóbbi 116 eset közül az alperesi pernyertesség száma 105-re rúgott. Abból a 11 esetből, amikor a fair use tesztet az alperes védekezésében felhozta, négy ízben a teszt említése ellenére más alapokon nyugvó döntés született; öt esetben sikeresen érvelt az alperes paródia célú fair használattal; egy esetben sikertelen maradt a paródiára történő hivatkozás; és egy esetben volt eredményes a nem paródia célú fair használatra történő hivatkozás.[77] Ez az egyetlen eset épp a Cash Money Records ügy volt. Ezt a döntést azonban LEE „kívülállónak” ítélte amiatt, mert DRAKE nem „zenei”, hanem verbális kifejezést hangmintázott.[78]
Az esetek jelentős többségében az alperesnek nem volt szüksége arra, hogy a fair use tesztre hivatkozzon. LEE adatai szerint a 115 alperesi győzelemből 71 esetben (61,7%) a jogsértés megállapításához szükséges előfeltételek sem teljesültek: 36 esetben az alperesnek nem volt hozzáférése a felperesi műhöz, és 35 esetben nem volt kimutatható a két mű között lényeges hasonlóság. Néhány további esetben az alperes sikerét az biztosította, hogy a szerzői jog által nem védett vagy nem védhető elemet használt fel, esetleg csak minimális mértékben vett át részleteket. Érdekes módon 22 olyan ítéletet számolt össze LEE, amelyből nem vált világossá, milyen okokból utasította el a bíróság a felperes keresetét.[79]
Az adatok beszédesek: az alperesek számára messze nem a fair use teszt a legeredményesebb védekezési stratégia, amit egyrészt az erre az elvre hivatkozó esetek alacsony száma (9,1%) igazol, másrészt az, hogy további 11 esetben, amikor az alperes vereséget szenvedett, még csak fel sem merült a jogelv alkalmazása. Pedig ebbe a 11 esetbe tartozik az elmúlt évek egyik legfontosabb zenei szerzői jogi pere, a Blurred Lines ügy,[80] vagy az amerikai szerzői jogi tankönyvek által előszeretettel idézett Three Boys Music v. Bolton-ügy.[81] E két esetben komoly eséllyel lehetett volna a fair use tesztre támaszkodni, ez mégis elmaradt.
LEE a tanulmányában e tartózkodó hozzáállást „fair use elkerülésnek” („fair use avoidance”) nevezte. Ennek – egymást nem kizáró – okai között LEE említette a peren kívüli egyezség kötésének könnyűségét; más olyan védekezések alkalmazhatóságát, amelyek nem feltételezik a jogsértés megtörténtének elismerését/bizonyítását; történeti okokat (a fair use hagyományosan idézési célú felhasználások esetén járt sikerrel); a világos, zenei szerzői jogi precedens hiányát.[82] A Szövegségi Legfelsőbb Bíróság Campbell-ügyben hozott döntése sem tekinthető precedensnek ebből a szempontból, mivel paródia tárgyában született, és – LEE adatai szerint is – a vizsgált esetek elhanyagolható részét szülte paródia. Ugyancsak figyelmet érdemel az a megállapítás, miszerint a vizsgált 127 eset közel 90%-ában „befutott” („established”) zenésszel[83] szemben indult eljárás, és az esetek 54%-ában „feltörekvő” zenész indított pert befutott alkotóval szemben. LEE szerint ilyen körülmények mellett sokkal több veszélyt, semmint előnyt rejthet magában a fair use gyakori alkalmazása. Egészen pontosan a teszt olyan „kétélű fegyver”, amelyet a befutott zenész alperesek általi rendszeres használat esetén a feltörekvő zenészek is gyorsan az érvkészletük részévé tehetnek.[84]
Mint említettük, LEE tanulmánya csak részleges választ adhat számunkra, mivel a kizárólag hangfelvételek felhasználását érintő jogvitákat kizárta a vizsgálat köréből, pedig a sampling perek egy része bizonyosan ebbe a körbe sorolható. Lee adatain túl is hozható azonban olyan érv, ami óvatosságra int a fair use teszt általános alkalmazhatóságával szemben. E jogelv csak a transzformatív, részleges és alapvetően nem kompetitív (helyettesítő) felhasználások esetén hívható segítségül. A hangmintázók azonban számos esetben azonos műfajban alkotnak, célközönségük átfedést mutat, és – bár ez viszonylag nehezen bizonyítható – vélhetőleg sokkal nagyobb eséllyel járulhatnak hozzá egymás alkotásainak a piacról történő kiszorításához. MATTHEW SAG 2011-es empirikus tanulmánya ugyancsak alátámasztja ezt az álláspontot. SAG az 1978 és 2011 közötti időszakban jogerősen lezárt összes fair use ítéletet vizsgálva jutott arra a következtetésre, hogy az alperesi győzelem legfontosabb faktorjai a transzformatív jelleg; a részleges felhasználás és hogy a felhasználó természetes személy. Amennyiben e három feltétel együttesen jellemezte a felhasználást/felhasználót, úgy az alperesi pernyertesség aránya elérte a 87 százalékot,[85] miközben az átlagos alperesi győzelmi ráta 39.92%-ra rúgott.[86] Mindent egybevetve a fair use teszt sokkal inkább tűnik „végső mentsvárnak” (ami az amerikai szerzői jog világában tételesen igaz is), semmint „győzedelmes felmentő seregnek”. A fair use teszt sokkal inkább tűnik „végső mentsvárnak”, semmint „győzedelmes felmentő seregnek.”
Ennek megfelelően felértékelődik a de minimis elv jogpolitikai szerepe. Hangfelvételek felhasználása esetén a különböző érdekoldalak közötti egyensúly megteremtését ugyanis kiválóan szolgálhatja az elv segítségül hívása.[87] A Ninth Circuit döntése révén ismét elfoglalhatja méltó helyét a szerzői jogi eljárásokban. A de minimis elv jellegéből következik azonban, hogy csak a triviális felhasználások mentesülését teszi lehetővé. Ami pont így jó. Senki nem állíthatja, hogy bármely és minden hangmintázás feltétel nélkül elfogadható volna. A szerzők és hangfelvétel-előállítók egyértelmű joga, hogy a műveik/felvételeik piaci értékesítését érdemben akadályozó, engedély nélküli felhasználásokkal szemben fellépjenek.
Még egy kérdés maradt a hangmintázás amerikai jövőjével kapcsolatosan. A Ninth Circuit nyíltan felvállalta a Bridgeport döntésben foglaltakkal ellentétes álláspontját.[88] Ezzel a fórum maga hozta létre a szövetségi fellebbviteli bíróságok véleménye közötti megosztottságot („circuit split”).[89] Ez az állapot indokot és lehetőséget szolgáltathat a Szövetségi Legfelsőbb Bíróságnak arra, hogy a jövőben egy certiorari[90] kiadásával magához vegyen egy konkrét jogesetet,[91] és azon keresztül igyekezzen egységes jogi álláspontot kidolgozni e területen.[92] Bár a Szövetségi Legfelsőbb Bíróság ritkán fogad be szerzői jogi ügyeket, ám a hangmintázás akut helyzete és érezhető gazdasági jelentősége, illetve a szórakoztatóiparban betöltött szerepe miatt nem tűnik lehetetlennek a certiorari kiadása. Ezt gyorsíthatná fel, ha egy harmadik fellebbviteli bíróság tovább mélyítené a megosztottságot, akár úgy, hogy valamely oldalra áll, akár egy harmadik megoldás kiötlésével. E „kitüntető” titulusra a legnagyobb eséllyel a hip-hop zene bölcsőjének számító New York város felett illetékességgel bíró Second Circuit tarthatna igényt.[93] Ám mindmáig egy sampling per sem jutott e fórum elé. (Amely ügy eddig az illetékességi területén indult, az mind lezárult körzeti szinten.) Ha a Szövetségi Legfelsőbb Bíróság befogadna egy alkalmas sampling pert, akkor – szigorúan a jelenlegi állápotok mellett – nagyobb valószínűséggel fogadná el a Ninth Circuit kiegyensúlyozottabb logikáját, legalább két okból is. Egyrészt a de minimis szabály érvényessége és jelentősége megkérdőjelezhetetlen, és (zenei) szerzői jogi vitákban való – szövetségi szintű – alkalmazása több évtizedes múltra tekint vissza.[94] Másrészt a Szövetségi Legfelsőbb Bíróság nem szívleli a világos vezérfonalakat („bright line rules”) a szellemi tulajdonvédelem területén.[95]
A certiorari kiadása egyébként arra is alkalmas jelzés lehetne, hogy „felnyissa a jogalkotó szemét”, amely a USCA – legnagyobb valószínűséggel a §114(b) – módosításával világosan rendezhetné a samplingelés helyzetét.[96]
3. Záró gondolatok
Habár osztjuk INES DUHANIC véleményét, miszerint a sampling az elmúlt 30–40 évben a „korszellem” részévé vált, amelyre a jogalkotónak indokolt volna reagálnia,[97] mégsem tűnik reálisnak a jogalkotói beavatkozás. Az első, 1991-es hangmintázási perben hozott döntés óta eltelt közel harminc év alatt az Egyesült Államok jogalkotói nem tettek lépéseket a törvényi szabályozás érdekében. A friss amerikai felsőbírósági ítéletek nem valószínű, hogy nyugvópontra terelnék a vitát. Amerikai oldalon számos további perben kerülhet sor a de minimis elv határainak a további pontosítására („hány másodperc a minimális”), a fair use teszt zenei részletek átemelése esetén történő alkalmazhatóságára, a hangfelvétel-előállítói jogok korlátaival kapcsolatos, már fennálló „circuit split” feloldására (vagy további mélyítésére).
Mindaddig, amíg ezekre a kérdésekre nem kapunk végső és meggyőző választ, a legbiztosabb – és egyelőre jogilag legvilágosabb – megoldás a felhasználások jogosítása.[98]
A szerző habilitált egyetemi docens. SZTE Állam- és Jogtudományi Kar, Összehasonlító Jogi és Jogelmélet Intézet; címzetes egyetemi docens (dosentti), University of Turku (Finnország). Email: mezei@juris.u-szeged.hu.
[1] A tanulmány az EFOP-3.6.2-16-2017-00007 azonosító számú „Az intelligens, fenntartható és inkluzív társadalom fejlesztésének aspektusai: társadalmi, technológiai, innovációs hálózatok a foglalkoztatásban és a digitális gazdaságban” című pályázat keretében és támogatásával készült.
[2] Mezei Péter: Digitális sampling az amerikai szerzői jogban – Sírba szálltok, ’groove robbers’?, Iparjogvédelmi és Szerzői Jogi Szemle 2008/3. p. 5–24.
[3] Békés Gergely – Mezei Péter: A sampling megítélése a magyar szerzői jogban, Iparjogvédelmi és Szerzői Jogi Szemle 2010/3. p. 5–32.
[4] Mezei Péter: Digitális sampling és fájlcsere. Szegedi Tudományegyetem, Állam- és Jogtudományi Kar, Szeged, 2010. p. 95–106.
[5] A fair use tesztet illetően lásd: Mezei Péter: Mitől fair a fair? Szerzői művek felhasználása a fair use teszt fényében, Iparjogvédelmi és Szerzői Jogi Szemle 2008/6. p. 26–68.
[6] Apel, Simon: Bridgeport Music, Inc. v. Dimension Films (USA), Metall auf Metall (Germany) and Digital Sound Sampling – ’Bright Line Rules’?”, Zeitschrift für Geistiges Eigentum / Intellectual Property Journal 2010/3. p. 331–350.
[7] Az amerikai szövetségi szerzői jogi törvényben [United States Copyright Act, 17 U.S.C. (2016), a továbbiakban: USCA] foglaltakkal kapcsolatos pereket szövetségi bíróságok tárgyalják. Első fokon a kerületi bíróságok („district court”, számuk összesen 94) járnak el. Az általuk meghozott ítéletekkel szemben az adott kerület szerint illetékes fellebbviteli körzeti bíróságokhoz lehet fordulni („court of appeals”, ezekből tizenhárom létezik). Az amerikai jogi zsargonban e fórumokat a számuk szerint szokás nevezni, így például a „Sixth Circuit” a 6. körzethez tartozó szövetségi kerületi bíróságok fellebbviteli fóruma (hivatalos nevén „Court of Appeals for the Sixth Circuit”). A továbbiakban számuk szerint rövidítjük e fórumokat.
[8] Bridgeport Music, Inc. v. Dimension Films, 410 F.3d 792 (2005), p. 801.
[9] E szabály értelmében a jogsértés megállapítása feltételezi, hogy a felhasználás meghalad egy triviális, minimális mértéket. Az amerikai szerzői jog ugyanis nem kíván foglalkozni a bagatell ügyekkel: „the law does not concern itself with trifles”. Lásd: Ringgold v. Black Entertainment Television Inc., 126 F.3d 70 (1997), p. 74. A kifejezés alapjául a római jogi maxima, a „de minimis non curat lex” szolgál. A Szövetségi Legfelsőbb Bíróság szerint a de minimis szabály „része azon jogelvekből álló bevett háttérnek, amelyekre tekintettel kell minden jogszabályt elfogadni, és amelyet minden jogszabálynak (eltérő rendelkezés hiányában) tiszteletben kell tartani.” Lásd: Wisconsin Department of Revenue v. William Wrigley, Jr., Co., 505 U.S. 214 (1992), p. 231.
[10] Bridgeport v. Dimension Films (2005), p. 800–802.
[11] Podszun, Rupprecht: Postmoderne Kreativität im Konflikt mit dem Urheberrechtsgesetz und die Annäherung an »fair use«, Zeitschrift für Urheber- und Medienrecht 2016/7. p. 608.
[12] Bridgeport v. Dimension Films (2005), p. 795–798.
[13] Uo., p. 798–801.
[14] A Bridgeport ügy csupán egyike volt annak a 476 külön pernek, amely a felperesek által indított monstre kereset elsőfokú bíróság általi 2001-es felosztása eredményeként kezdődött. Ezek a perek közel 500 vitatott felhasználást, és megközelítőleg 800 alperest érintettek. Lásd: uo., p. 795.
[15] Uo., p. 801–802.
[16] Beck, Jeremy: Music Composition, Sound Recordings and Digital Sampling in the 21st Century: A Legislative and Legal Framework to Balance Competing Interests, UCLA Entertainment Law Review 2005. p. 1–31.; Brodin, Matthew R.: Bridgeport Music, Inc. v. Dimension Films: The Death of the Substantial Similarity Test in Digital Sampling Copyright Infringement Claims – The Sixth Circuit’s Flawed Attempt at a Bright-line Rule, Minnesota Journal of Law, Science & Technology 2005. p. 825–868.; Grelecki, Ryan C.: Can Law and Economics Bring the Funk… or Efficiency?: A Law and Economics Analysis of Digital Sampling, Florida State University Law Review 2005. p. 297–329.; Kim, Steven D.: Taking De Minimis Out of the Mix: The Sixth Circuit Threatens to Pull the Plug on Digital Sampling in Bridgeport Music, Inc. v. Dimension Films, Villanova Sports & Entertainment Law Journal 2006. p. 103–131.; Somoano, M. Leah: Bridgeport Music, Inc. v. Dimension Films: Has Unlicensed Digital Sampling of Copyrighted Sound Recordings Come to an End?, Berkeley Technology Law Journal 2006. p. 289–309.; Webber, Amanda: Digital Sampling and the Legal Implications of its Use after Bridgeport, Saint John’s Journal of Legal Commentary 2007. p. 401–406.; Nimmer, Melville B. – Nimmer, David: Nimmer on Copyright. Matthew Bender & Company, Inc., 2013. §13.03[A][2][b]; Di Cosmo, Francesco: Return of the De Minimis Exception in Digital Music Sampling: the Ninth Circuit’s Recent Holding in VMG Salsoul Improves upon the Sixth Circuit’s Holding in Bridgeport, but Raises Questions of its Own, Washington University Law Review 2017. pp. 229–231., 233–238.; Apel, Simon: Digital Sound Sampling und US-Copyright – (No) „Bright Line Rule”? in: Hennemann, Moritz – Sattler, Andreas (Hrsg.): Immaterialgüter und Digitalisierung, Junge Wissenschaft zum Gewerblichen Rechtsschutz, Urheber- und Medienrecht, Nomos, Baden-Baden, 2017. p. 247–250.; Burns, Tyler B.: And They Sayin’ It’s Because of the Internet: Applying the De Minimis Exception to Digital Sound Sampling in the Wake of VMG Salsoul, LLC v. Ciccione, Drexel Law Review 2018. p. 462–467.; Beeck, Ryan: Creativity or Copyright Infringement?: Evaluating the De Minimis Exception in Digital Sampling Through VMG Salsoul, LLC and Bridgeport Music, Inc., Rutgers University Law Review 2018. p. 530–534.
[17] Brodin, Matthew R.: i. m. p. 862–862.; Kim, Steven D.: i. m. p. 124–125.; Somoano, M. Leah: i. m. p. 304.
[18] Grelecki, Ryan C.: i. m. p. 325–326.
[19] „Bizonyos esetekben a szerzői jogosultak nem szenvednek különösebb kárt a mű használata folytán. (…) Itt fonódik részlegesen össze ismét a fair use doktrína és a de minimis non curat lex jogi maxima.” Sony Corp. of America v. Universal City Studios, Inc., 464 U.S. 417 (1984), p. 451.
[20] Harper & Row Publishers, Inc. v. Nation Enterprises, 471 U.S. 539 (1985), p. 560.; Sony v. Universal (1984), p. 448.; Campbell v. Acuff-Rose Music, Inc., 510 U.S. 569 (1993), p. 577.
[21] Beck, Jeremy: i. m. p. 14.
[22] Feist Publications, Inc., v. Rural Telephone Company, 499 U.S. 340 (1991), p. 352. Egy másik legfelsőbb bírósági ítélet szerint: „szerzői jogi törvényünk közvetlen értelme, hogy egy »szerző« kreatív munkájáért fair ellenszolgáltatást nyújtson. Végső célja azonban az, hogy ezzel az ösztönzéssel, a művészi kreativitást a közjó érdekében serkentse.” Lásd: Twentieth Century Music v. Aiken, 422 U.S. 151 (1975), p. 156.
[23] Sanjek, David: „Don’t Have to DJ No More”: Sampling and the „Autonomous” Creator, Cardozo Arts and Entertainment Law Journal 1992: p. 621.
[24] Ponte, Lucille M.: The Emperor Has No Clothes: How Digital Sampling Infringement Cases Are Exposing Weaknesses in Traditional Copyright Law and the Need for Statutory Reform, American Business Law Journal 2006: p. 556–559.
[25] Somoano, M. Leah: i. m. p. 308-309.; Ponte, Lucille M.: i. m. p. 547–552.; Webber, Amanda: i. m. p. 408–410.
[26] Uo., pp. 407–408., 410–414.
[27] Hollander, Drew B.: „Why Can’t We Be Friends?” – How Congress Can Work with the Private Sector to Solve the „Digital Sampling Conondrum”, Virginia Journal of Law and Technology 2013–2014: p. 229–288.
[28] Lemley, Mark A.: The Economics of Improvement in Intellectual Property Law, Texas Law Review 1997: p. 1019–1029.
[29] Vö. Jarvis v. A&M Records, 827 F.Supp. 282 (1993); Williams v. Broadus, 2001 WL 984714 (2001); James W. Newton v. Michael Diamond, 388 F.3d 1189 (2004). Ezekkel összefüggésben lásd: Burns, Tyler B.: i. m. p. 456–462.
[30] TufAmerica, Inc., v. WB Music Corp., et. al., 67 F.Supp.3d 590 (2014)
[31] A „loop” a samplingelt részletnek a másodlagos műben való, akár módosítással, vagy anélkül történő többszöri megismétlését (sok esetben a zenei alap készítését) jelenti. Lásd: Webber, Amanda: i. m. p. 380–382.
[32] TufAmerica v. WB Music (2014), p. 593–594.
[33] USCA §106 (és egyébként a személyhez fűződő jogok vonatkozásában a §106A).
[34] Alább lesz olvasható a Cash Money Records ügy, amelyben az a furcsa véletlen állt elő, hogy a felperes olyan hangfelvétel vonatkozásában indított pert, amelyet előzetesen nem regisztrált az Egyesült Államok Szerzői Jogi Hivatalánál. A regisztráció ugyan nem feltétele a szerzői jog fennállásának, ám a szövetségi jogszabály előírásainak az alkalmazása (és a szövetségi bíróságok hatásköre) csak regisztráció esetén lehetséges. Nem kizárt az utólagos (jogsértés megtörténtét követő) regisztráció, ez esetben azonban a felperes csak a nyilvántartásba vételt követő jogsértésekkel okozott károk megtérítését kérheti a bíróságtól. Vö.: USCA §412 és §504.
[35] E teszt vonatkozásában lásd részletesen: Mezei Péter: Digitális sampling és fájlcsere. p. 55–59.
[36] TufAmerica v. WB Music (2014), p. 59–596.
[37] Uo., p. 596.
[38] Uo., p. 597.
[39] Uo., p. 598.
[40] Uo.
[41] A jogeset tényállását lásd: VMG Salsoul, LLC, v. Madonna Louise Ciccone, et. al., 824 F.3d 871 (2016), p. 875–876. Lásd továbbá: Abrahms, Howard B.: The Law of Copyrights. Westlaw, 2016. §14:46.2.; Di Cosmo, Francesco: i. m. p. 231–233.; Quinn, Jacob: VMG Salsoul, L.L.C. v. Ciccione: the Ninth Circuit Strikes a Pose, Applying the De Minimis Exception to Music Sampling, SMU Science and Technology Law Review, Spring 2017: p. 65–69.; Apel, Simon: Digital Sound Sampling und US-Copyright. p. 250–253.; Love, Stefan Caris: Circuit Split: De Minimis Sampling from Copyrighted Recordings After VMG Salsoul, LLC v. Ciccione, UCLA Journal of Law and Technology 2018. p. 1–9.; Burns, Tyler B.: i. m. pp. 467–473., 476–483.; Beeck, Ryan: i. m. p. 534–551.; Kocatepe, Sibel: To Sample or Not to Sample: Geben Madonna und Drake bald den Ton im US-amerikanischen Copyright Law an?, Gewerblicher Rechtsschutz und Urheberrecht Internationaler Teil 2018/1. p. 14–17.
[42] VMG Salsoul v. Madonna (2016), p. 878–879.
[43] Uo., p. 879–880.
[44] Uo., p. 880–881.
[45] Uo., p. 881.
[46] USCA §102 (a jogvédelem tárgyáról) és §106 (a vagyoni jogokról).
[47] VMG Salsoul v. Madonna (2016), p. 881–882.
[48] Uo., p. 884.
[49] Uo., p. 883.
[50] Uo., p. 883–884.
[51] Vö.: Beeck, Ryan: i. m. p. 545–547.
[52] VMG Salsoul v. Madonna (2016), p. 885.
[53] Estate of James Oscar Smith, et ano., v. Cash Money Records, et al., 253 F.Supp.3d (2017), p. 744–746. A döntéssel kapcsolatosan lásd: Kocatepe, Sibel: i. m. p. 17–19.
[54] Estate of James Oscar Smith v. Cash Money Records (2017), p. 746–748.
[55] A dalszövegeket lásd: uo., p. 742–743.
[56] Uo., p. 749.
[57] Uo., p. 749–750.
[58] Uo., p. 750.
[59] Uo., p. 751.
[60] Uo., p. 751–752.
[61] Uo., p. 752.
[62] Lee, Edward: Fair Use Avoidance in Music Copyright Cases, Boston College Law Review 2018. p. 1879–1890.
[63] Campbell v. Acuff-Rose Music, Inc., 510 U.S. 569 (1993), p. 588.
[64] The Authors Guild, Inc., et al. v. Google Inc., 804 F.3d 202 (2015).
[65] Campbell v. Acuff-Rose (1993), p. 590–594.
[66] Vö.: USCA §106A.
[67] Osama Ahmed Fahmy v. Jay-Z, et al., 891 F.3d 823 (2018), p. 826-828. Lásd továbbá: Mezei Péter: Fahmy v. Jay-Z: személyhez fűződő jogok és sampling, Copy21 blog, 2018. október 7. http://copy21.com/2018/10/fahmy-v-jay-z-szemelyhez-fuzodo-jogok-es-sampling/ [2019.01.02.]
[68] A felperes másik két érvét ugyancsak elutasította a bíróság. Lásd: Fahmy v. Jay-Z (2018), p. 832–834. Vö.: Mezei Péter: Fahmy v. Jay-Z.
[69] Fahmy v. Jay-Z (2018), p. 830.
[70] Az Egyesült Államok jogában a dicta/dictum, Anglia jogában pedig az obiter dicta szóval jelölt fogalom jelentése a következő: „[a]mennyiben az ítéletből sikerült kihámozni a ratio-t, akkor az ítéletben található egyéb állítások jelentik az obiter dicta-t (szokásos megjegyzés), amit nem kell szigorúan követnie az ítéletet felhasználó bíróságnak. Természetesen figyelembe lehet venni, az ítélethez fel lehet használni, s ha valamely bíróság később erre alapoz egy ítéletet, akkor a korábbi obiter dicta-ból ratio is válhat.” Lásd: Badó Attila: Az angol jog vázlata. in: Badó Attila – Bencze Mátyás – Bóka János – Mezei Péter (szerk.): A jogrendszerek világa. Pro Talentis Universitatis Alapítvány, Szeged, 2012. p. 38.
[71] Fahmy v. Jay-Z (2018), p. 831.
[72] Uo., 831–832.
[73] Apel, Simon: Digital Sound Sampling und US-Copyright. p. 253.
[74] Kocatepe, Sibel: i. m. p. 19.
[75] Lee, Edward: i. m. p. 1897–1898.
[76] Uo., p. 1898–1899.
[77] Uo., p. 1900–1901.
[78] Uo., p. 1900–1901.
[79] Uo., p. 1902–1903.
[80] Pharrell Williams, et al. v. Frankie Christian Gaye, et al., 895 F.3d 1106 (2018).
[81] Three Boys Music Corp. v. Michael Bolton, 212 F.3d 477 (2000).
[82] Lee, Edward: i. m. p. 1910–1921.
[83] Lee a befutott zenész alatt azokat értette, akiknek major kiadóval volt lemezszerződése; Billboard slágerlistás dalt szerzett, adott elő vagy került azon a neve jogosultként feltüntetésre; arany vagy platina lemezt szerzett, adott elő vagy került azon a neve jogosultként feltüntetésre; országos ismertséggel rendelkezett az AllMusic vagy a Wikipedia oldalán közzétett életrajzának köszönhetően. Vö.: uo., p. 1912.
[84] Uo., p. 1913–1916.
[85] Sag, Matthew: Predicting Fair Use, Ohio State Law Journal 2012: p. 80.
[86] Uo., p. 52.
[87] Quinn, Jacob: i. m. p. 73.
[88] A bírósági ítélet többségi véleményen alapul. Barry G. Silverman bíró különvéleményének adott hangot, és nyíltan a Bridgeport döntés helytállósága mellett érvelt. Lásd: VMG Salsoul v. Madonna (2016), p. 888–890. A különvélemény kritikáját lásd: Burns, Tyler B.: i. m. pp. 474., 483–490.
[89] VMG Salsoul v. Madonna (2016), p. 886. Vö: Kocatepe, Sibel: i. m. p. 19.; Beeck, Ryan: i. m. p. 551–554.
[90] A certiorari az angol mellett az amerikai jogorvoslati rendszernek is alapvető eleme. A Szövetségi Legfelsőbb Bíróság általi felülvizsgálat nem jog, hanem pusztán lehetőség a pereskedők számára. Amennyiben az egyik fél szeretné, hogy a per a Szövetségi Legfelsőbb Bíróság elé kerüljön, egy erre irányuló indítványt kell tennie az ún. „writ of certiorari” kiadása érdekében, amellyel szemben ellenfele ellenvetéssel élhet. A Szövetségi Legfelsőbb Bíróság csak akkor adja meg a certiorarit, ha erre nézve speciális és jelentős okot talál. Ehhez az kell, hogy a Szövetségi Legfelsőbb Bíróság kilenc bírája közül legalább négy az indítvány elfogadása mellett szavazzon (ezt „Rule of Four”-nak nevezik). Lásd: Schubert, Frank A.: Introduction to Law and the Legal System. Seventh Edition, Houghton Mifflin Company, Boston-New York, 2000. p. 160.
[91] Azért nem a VMG Salsoul ügyben, mert itt a pervesztes fél nem terjesztett elő időben a certiorari kiadásához szükséges kérelmet.
[92] Kocatepe, Sibel: i. m. p. 19.
[93] Wittow, Mark H. – Hall, Eliza: Sometimes Borrowing Isn’t Stealing: De Minimis Sampling of Music Sound Recordings Isn’t Copyright Infringement, Say Two Key Courts in the United States and Germany, K&L Gates Intellectual Property Alert, 16 June 2016 http://www.klgates.com/sometimes-borrowing-isnt-stealing-de-minimis-sampling-of-music-sound-recordings-isnt-copyright-infringement-say-two-key-courts-in-the-united-states-and-germany-06-16-2016/ [2019.01.02.]
[94] Inest, Andrew: A Theory of De Minimis and a Proposal for Its Application in Copyright, Berkeley Technology Law Journal 2006. p. 945–995.
[95] Seidenberg, Steven: US Perspectives: US Courts Split on Legality of Music Sampling, Intellectual Property Watch, 28 June 2016 https://www.ip-watch.org/2016/06/28/us-courts-split-on-legality-of-music-sampling/ [2019.01.02.]
[96] Akár a Bridgeport döntés vezérfonalának, akár a de minimis elvnek a kodifikálása révén. Lásd: Beeck, Ryan: i. m. p. 554.
[97] Duhanic, Ines: i. m. p. 1016.
98[] Quinn, Jacob: i. m. p. 73.; Beeck, Ryan i. m. p. 555.
